UCIELEŚNIENIE to projekt fotograficzno/malarsko/filmowy. Prace rejestrują proces pokrywania ciał kobiet abstrakcyjnymi malowidłami.

   Eksperyment wymyka się łatwej klasyfikacji. Skłonny do porządkowania odbiorca staje przed pytaniem

z jakim medium właściwie obcuje i czy nie chodzi przypadkiem o skandalizującą i ekscentryczną ucieczkę od banału.

   W projekcie Pawła Koraba Kowalskiego ciało kobiety staje się podobraziem. Stanowi rodzaj membrany między światem rzeczywistym a światem duchowym. Pokryte białym pigmentem i oświetlone mocnym światłem przy wysokim kluczu fotograficznym ulega anihilacji. Nagość symbolicznie odsłaniająca kosmiczne źródło i tajemnicę tworzenia zostaje przysłonięta warstwą białego gruntu. Granica ciała wyłania się stopniowo dopiero po nałożeniu koloru. To farba ucieleśnia modelkę. Zachodzi tu proces malowania ciała, a zarazem malowania ciałem. Korab buduje dwa plany - pierwszy płaski, abstrakcyjny oparty na niemal konstruktywistycznym schemacie linii, drugi wydobyty szczegółem i  walorem, uzewnętrznia kształt anatomiczny.                  

   Artysta do pewnego stopnia automatyzuje proces twórczy, wykonując średnio co 30 s. zdjęcie. Istotne staje się uchwycenie transformacji dzieła, zamrożenie momentów kluczowych, a także możliwość cofnięcia czasu, wykonania kroku wstecz. Do każdej pracy powstaje ok. 400 - 600 zdjęć rejestrujących historię kolejnych wcieleń. Istotne staje się śledzenie procesu twórczego, obserwowanie nowych odsłon, 

a także wybór momentu najbardziej interesującego. Rejestracja fotograficzna procesu malarskiego odbiera mu nieodwracalny charakter. Pozwala na wyłapanie decydującego momentu tajemniczej równowagi, po której musi nastąpić degradacja dzieła.

   Proces tworzenia obrazów przebiega spontanicznie. Jest rodzajem improwizacji, bez wstępnych szkiców i projektu. Każda kolejna plama, kreska, kolor czy forma inspiruje do następnego ruchu, a artysta daje się ponieść emocjom chwili.

   Malowanie ciał w kulturach pierwotnych związane było z praktykami obrzędowymi i inicjacyjnymi. Najstarsze znane w Europie przykłady zdobienia skóry pochodzą z V tys. p.n.e. Stosowano je niezależnie od szerokości geograficznej, wieku, płci, czy pozycji społecznej. Pełniło ono funkcję apotropaiczną, miało moc talizmanu ochronnego, było też narzędziem pozawerbalnej komunikacji. Wyrażać mogło kosmiczną aktywność. Związane z obrzędem przejścia, uwarunkowane było religijnie, erotycznie, lub terapeutycznie.

   Korab wywołując i „ucieleśniając” modelkę równocześnie dąży do jej uśmiercenia. Początek i koniec zlewają się w bezczasowym cyklu odrodzenia i śmierci, gdy z każdym kolejnym etapem pracy malowidło zbliża się ku czerni. Następuje symboliczny powrót do łona, osiągnięcie stanu nie-egzystencji, kiedy wnika się w sferę wymazaną z pamięci - własną podświadomość. Heidegger określa to jako bycie-ku-kresowi. Jest ono momentem leżącego u podstaw aktu twórczego samowyzwolenia, impulsem do działania każdego prawdziwego artysty.

   Ku wyzwoleniu prowadzą formy i symbole, w języku których czerń i błękit przypisywane są śmierci 

i łączone z bóstwami podziemia. Repertuar motywów wskazuje na bliskie związki z rytuałami przejścia. Jedna z kobiet w końcowej fazie zostaje pomalowana w równoległe paski odnoszące się do symboliki piór, co wskazuje na możliwość symbolicznego wyjścia  z ciała - lotu, czyli śmierci. To stan, który jedyny ma moc przemiany śmiertelnika w ptaka. W wielu wypadkach na ciele modelki pojawia się układ pasów przypominających most. Konstrukcja taka związana jest z symbolizmem inicjacyjnym i mitologiami pogrzebowymi. Odnosi się do mitu o moście łączącym w rajskich czasach Ziemię i Niebo. Tylko szamani   i herosi mogą po nim bez trudu przechodzić. Wśród rytuałów szamańskiej inicjacji pojawia się symboliczne budowanie mostu. Nawiązuje się dzięki niemu łączność między sferami astralnymi i Ziemią, a przez to rekonstruuje przejście w zaświaty. Prowadzi to do zniesienia przerwania poziomów, które nastąpiło w chwili upadku ludzkości, a przez to do przywrócenia harmonii. Nie bez znaczenia jest też ilość pasów w konstrukcjach Koraba, czasami jest 7, 9, czy 12. W inicjacjach japońskich wtajemniczani muszą zbudować most na 7 przęsłach. W misteriach mitraistycznych używa się drabiny o 7 szczeblach, podobnie w mistyce islamskiej i tradycji alchemicznej. Plemiona nepalskie wykonują 9 nacięć symbolizujących stopnie na schodach do Nieba.

   Motywy malarskie stosowane przez Pawła Koraba Kowalskiego to przenikające się i nachodzące na siebie formy geometryczne: zygzakowate linie, kropki, formy łańcuchopodobne, wielokąty znane 

z geoglifów i petroglifów. Kierują one uwagę widzów ku zjawiskom entoptycznym postrzeganym w zmienionych stanach świadomości, a ich geneza sięga tradycji praindoeuropejskiej. Pamięć historyczna w formach ornamentu akumuluje i retransmituje aspekty kultury duchowej.  Artysta wykorzystuje archaiczny motyw pasów oraz trójkątny znak łona znany w Europie od ponad 30 tys., którego desygnatem w piśmie sumeryjskim jest kobieta. W swoje geometryczne kompozycje wprowadza rzędy eliptycznych kropek przypominające ogniwa łańcucha symbolizujące połączenie nieba i ziemi, pierwiastka męskiego

i żeńskiego, a także świat emanacji i łańcuch bytów.

   Artyście towarzyszy pragnienie połączenia figuracji i abstrakcji, tego co materialne z tym co duchowe, 

a zarazem tego co realne z tym co surrealistyczne. Natura jest tu ciągle przywoływana. Nie jest jednak obiektem, czymś zewnętrznym. Przeciwnie jest immanentną cechą, z którą trzeba się skonfrontować. Porządek jej układu modyfikowany jest przez zamysł artysty. Poprzez dynamikę form i kolorów i ich wzajemne oddziaływanie uzyskuje wrażenie przestrzeni. „Wola koloru”, swoiste „chromatyczne rozpasanie” odróżnia jego prace od malarstwa ludów prymitywnych. Kolory są intensywne, na granicy fosforyzacji, doprowadzone do maksymalnej ekspresji stają się instrumentem wyrażenia emocji. Korab stosuje duże interwały barwne. Buduje obrazy na kontrastach walorowych i  komplementarnych. W wielu pracach dominują krzykliwe Kleinowskie błękity szczególnie trudne do włączenia w ogólną harmonię barw.

   Artysta w akcie twórczym staje się szamanem zyskującym transotwórczą moc dzięki energii wyzwolonej w malowidle.

  Jako mężczyzna - twórca konfrontuje się z potęgą kobiety stwórcy. Poprzez dzieło przekracza granicę płci by osiągnąć pierwotną komplementarność. Byt i niebyt w finalnej fazie tego efemerycznego dzieła są nierozdzielne. Pierwiastek męski stapia się z żeńskim tworząc zrównoważoną strukturę połączonych energii.

KATARZYNA HABER - kuratorka wystawy